Ürün Adı: Geleneksel Edebiyatla Bağlarını Koparmış Metinler
Ürün Kodu: 1570
Bu ürün 261 kez incelendi.

Yazarlar metinlerinin masum çocuklarıdır. Yazıya girerken yazar nereye gideceğini bilemez.   Bu anlamda, yazın dünyasında yazarlar da okur gibi yolcudurlar. Daha ilk satırlardan bir yitiklik duygusu, bir yok oluş sarhoşluğu içinde olayın satırların arasından kayıp gittiklerini de duyumsarlar. Artık yazmaya giriştiği öykünün sonunu bulmak için her türlü zahmete girecektir. Bu anda yazarın tek güdüsü öyküsünü okuruna herhangi bir hayat felsefesi kabul ettirmeye kalkışmadan, öyküleri üst üste yığarak öyküsünü anlatmak isteğidir. Bir ağacın dal ve yaprakları gibi birbiri içine giren, birbirleriyle örtüşen öykülerdir bunlar.

Okur için, durmadan belirip kaybolan öyküleri izlemekten başka yapacak bir şey yoktur artık.  Öykünün sonunu okuyamamak çileden çıkaracaktır onu. Bu arayış sırasında sürekli yeni öykülerle buluşmak kaçınılmazdır. Okurken olayların sandığından da karmaşık olduğunu görür. Bu arada yazar, okura yeni yeni olaylar sunarak kendine öykülerle dolu bir alan yaratır.  Bu alan içinde okur her yöne, hep aynı yoğunlukta anlatı malzemesiyle karşılaşacağı bir alan bulur. Böylece ana öykünün sayısız küçük öykücüklere ayrıldığı geniş bir alan oluşur. Bu alan anlatı sanatının tüm hilelerini de içinde barındıracaktır. Böylece okur ve yazar arasındaki en eski bağın sonsuz öyküler zinciri olduğunu görürüz. Bu öyle bir bağdır ki kimse onu kıramaz. Ne okur ne de yazar. Öyküler öyküleri, onlar da başka öyküleri doğururken yaşamı zenginleştirmek için elimizde öyküden başka bir şey olmadığını söylemektedir yazar.

Yirminici yüzyılın ikinci yarısına gelindiğinde roman ve yazar kadar okurun da değiştiği görülür. Çünkü ortaya çıkan yeni roman yeni bir okur kitlesini talep etmektedir. Yeni okur, eski okura oranla hem daha donanımlı hem de daha fazla sorumluluk sahibi olmalıdır. Artık okurun metni yorumlayıcı olarak görevleri artmıştır. Yazar eskiden olduğu gibi metni bir bütünlük içinde okura sunmamış, okuru yoracak, bir maceraya sürükleyecek anlam boşlukları üretmeye, açık uçlu metinler yazmaya başlamıştır. Bu dönemde hem okur hem de yazar için dilin hem daha çetrefilli hem de daha eğlenceli bir kullanım biçimi ortaya çıkmıştır.

Yıllarca sanatın toplumu eğitme amacı taşıdığı yönündeki tezler yirminci yüzyılın ikinci yarısından itibaren kırılmaya başlanmıştır. Artık amaç, bireyi, onun bunalımlarını, birey olma ve toplumla uzlaşma/uzlaşamama sorunlarını dile getirmektir. Bu dönem romancılarımız birey teması çerçevesinde şu alt başlıklara eserlerinde sıkça yer vermişlerdir: Yabancılaşma: Bireyin kendisine ve içinde yaşadığı topluma yabancılaşması, öğrenilmiş çaresizlik, şehirleşmenin insan üzerinde yarattığı bunalım: hız, birey olma süreci: insanın kendini bulma süreci, vatandaş/birey ikilemi, varoluş sıkıntıları, yalnızlık, can sıkıntısı, ölüm ve intihar.

Walter Benjamin bu arayışı şöyle ifade eder: “Modern insan kısaltılamayacak şeyler üzerinde çaba sarf etmiyor artık. Gerçekten de, insanoğlu hikâye anlatıcılığını bile kısaltmayı başardı. Kendini sözlü gelenekten kopartan short story’nin gelişimine tanık olduk. Artık kısa öykü, çeşitli anlatışların katmanlaşmasından doğan yetkin anlatının en yakın resmini çizen ince, saydam katların yavaş yavaş birbiri üstüne birikmesine izin vermiyor.” Hikâye, boyutuyla bir değişime uğrarken modern anlamda yepyeni tekniklerle donanmasıyla da yeni anlatım imkânlarına kavuşur.

Bilhassa postmodern anlatılarda görülen, üstkurmaca, geri dönüşler, bölümlere ayırma, değişik parçaları bir araya getirme, metinlerarasılık, aynı şeyi yeniden yazma, metnin içine eleştirel, politik, sosyal yorumlar yerleştirme, kendi sürecini metnin asıl teması olarak gösterme, metin kahramanlarının birer hayâl ürünü ve dilin bir parçası olduğunu açıklama, ironi ve parodi kullanma, yazarın ortadan kaybolması ya da tersine yazarın ısrarla metnin gidişatına müdahale etmesi gibi teknikler hikâyeyi kimi kez geleneğe yaklaştırırken kimi kez de karmaşık bir anlatı türüne doğru sevk eder. Gerçeğin değişmesi anlatı türlerine yansıyarak klasik anlatım metotlarını bir kenara iter ve okuyucunun alışık olmadığı bir kurguyu gözler önüne getirir. Metin; yazar, eser ve okuyucu gibi üç saç ayağından teşekkül ederek çok katmanlı bir yapıya sahip olur. Bunları birlikte görebildiğimiz teknik de üstkurmacadır. Anlatı içinde anlatı olarak kurgulanan üstkurmaca (metafiction), “yazarın, “yazma eylemi”ni kurmaca metnin bir parçası durumuna getirmesi, “nasıl yazdığını anlatması” ve romanın içerisinde yazma eylemi ile ilgili sorunlar konusunda düşünce üretmesi, özetle roman teorisini roman pratiği içerisinde gösterme”sidir.

Deneysel metinler, geleneksel edebiyatla bağlarını koparmış metinlerdir. Deneysel edebiyatla çok genel anlamıyla, geleneksel anlatı biçimlerine benzemeyen yeni bir anlayışın ürünü yapıtlar kastedilir. Biçimsel yeniliklere vurgu yapılır. Deneysel edebiyat gerçeklik üzerine farklı bakış açıları ortaya koymuştur ve özellikle postmodernizmin edebiyattaki yansımalarından büyük ölçüde etkilenmiş, birçok deneysel edebiyatçı aynı zamanda postmodernist bir çizgide yazmışlardır. Deneysel çalışmalar, edebiyat yapıtında biçim, dil, yapı ve diğer birçok öğeyle oynamış, yenilikler ve değişiklikler gerçekleştirmiştir. Oğuz Atay, Yusuf Atılgan ve Sevim Burak’ın yapıtlarındaki biçimsel arayışları Türk edebiyatındaki ilk denemeler olarak kabul edilir. Ancak bunlardan daha önceye gidildiğinde Ayışığında “Çalışkur” “deneysellik açısından Türk edebiyatında ilk örnektir. Haldun Taner edebiyat dünyasında, geniş okur kitlelerine ulaşmayı başarmış, mizah öyküleri yazarı olmanın ötesinde, Türk edebiyatının yenilikçi kalemlerinden biridir. Edebiyatta deneysellik denince okunması güç metinler anlaşılır. Oysa Ayışığında “Çalışkur” hem edebî oyunların, dilbazlıkların, kurgu numaralarının çeşitlemelerini sunar hem de okuru ahlaki ve ideolojik tutumunu sorgulamaya zorlar.

Haldun Taner, bu öyküsünde mizahı önceleyen bir anlayışla gerçeklik ve onun algılanışı konusunda farklı bir bakış açısı ortaya koyarken öykünün biçiminde de bir “deneme” gerçekleştirir. Taner, önce öyküyü anlatır, sonra hayalî okuyucuların bu öyküye gösterdikleri tepkiler üzerine öyküyü alışılagelen biçiminden çıkararak yeniden kurar.  Kitabın sol tarafında öykünün ilk metnini, sağ tarafında ise kurguladığı yeni metni verir. Böylece görsel olarak da iki yazılış arasındaki farkları göstererek biçimsel bir yenilik yapar.

Öykü dört bölümden oluşmaktadır. Ancak daha ilk bakışta öykünün biçiminin alışılagelen anlayıştan oldukça farklı olduğu dikkati çeker. “Ayışığında ‘Çalışkur’” başlıklı ilk bölümde başı ve sonu belli bir öykü anlatılmaktadır. Öykünün konusu kısaca şöyledir: Çalışkur apartmanının yakınlarında yoksul bir mahalleden gelmiş genç çift el ele tutuşmuş ayı seyretmekte, gelecekteki yaşamlarına dair hayaller kurmaktadır. Bu sırada Çalışkur apartmanın farklı dairelerinde ise, türlü ahlaksızlar yaşanmaktadır. Apartmanın sakinleri arasında karısını baldızıyla aldatan bir koca, rüşvetçi işadamı, kürtajçı doktor, birlikte olduğu genç kızların ses kayıtlarını arkadaşlarına dinleterek eğlenen genç, küçük çocuklara düşkün röntgenci yaşlı adam, bekçiyi gizlice yatağına alan kapıcının karısı vardır. Apartmanda ahlaki bir çürüme yaşanmaktadır. Dışarıdaki çift ise parasız ve namusludur. İşçi genç, sevdiği kıza temiz bir aşkla bağlıdır. Evlilik hazırlıkları yaparlar. Öykünün sonunda bekçi onları “yakalar” ve genç adamla aralarında tartışma çıkar. Apartmanın “ahlaklı” sakinlerinin de karışmasıyla olay karakola taşınır.

Öykünün içeriğine ve biçimine baktığımızda, ilk bölümün diğer öykülerden farklı bir yanının olmadığını görürüz. Ancak yazar bu metinden sonra yeni bir denemeye girişir. “Hikayenin Tepkileri” başlığını taşıyan ikinci bölümde, öykünün içeriğini aydınlatmaya çalışırken hem yaşanan olayları ve apartmanda yaşayanları eleştirecektir.  Böylece okuyucuyu pasif durumdan aktif duruma getirecektir.  Bu amaçla ikinci bölümde pek çok küçük mektup metni ve rapor öykünün içine yerleştirilmiş olur. Farklı kişiler tarafından yazılmış bu mektuplar öykü içinde ayrı bir gerçeklik katmanı oluşturmaktadır. Mektupların bir çoğunda yazarın tavrına tepki vardır.

“Sonuç” bölümünde, ilk metnin okurun tepkileri nedeniyle yeniden düzenlenerek biçimlendirilmiş hali yer alır. Yazar gerçekte yapılması olanaksız bu düzenlemeyle, “Hikâyenin Tepkileri” bölümünde yer alan tüm eleştirilerin karşılığını yerine getirir. Öykünün son bölümü olan “Sonucun Tepkileri”nde ise, bu kez yazarın yaptığı değişiklerden dolayı olumlu yorumları içeren mektuplar yer alır.

Görüldüğü gibi, Ayışığında Çalışkur öyküsü geleneksel yapının dışında bir kurguya sahiptir. İlk öykü metni bittiğinde kurmaca tamamlanmış olmaz; biçim değiştirerek devam eder. Yazar ayrıca kurmacanın olanaklarından faydalanarak öyküye yazar-anlatıcının yanında farklı anlatıcıları da dâhil etmiş olur.  “Sonuç” bölümü ise, aslında öykünün en sarsıcı yeridir. Çünkü Taner burada hem kendi gerçeğini hem de okurun gerçeğini bir arada verir.

Öyküleriyle Türk öykücülüğüne yeni bir soluk getiren Bilge Karasu, bireyin iç dünyasını,  korku, tutku, ölüm, baskı, inanç çatışması gibi konuları kendine özgü simgesel bir dille yansıttı. Bilge Karasu arayan, edebiyatın olanaklarını geliştirmeye çalışan bir yazar oldu hep.  Onu İngilizceye çeviren Aron Aji bir röportajında onu şöyle yorumluyor:  “Bilge Karasu çok sesli... Hatta onun aşırı deneysel eserlerinde sanki dilin ses düzeyindeki işlevini ve işlemini arıyor. Yani, anlam sese indirgenebilir mi ve indirgenebilirse salt sesle nasıl iletilebilir? Yani çok daha felsefi yaklaşıyor; linguist ve dil felsefesiyle çok ilgilenen bir insandı.” Müzik anlayışının da onun eserlerini okumada çok önemli olduğunu vurguluyor.  Sözlerini şöyle sürdürüyor: 

Göçmüş Kediler Bahçesi” polifonik bir eser; yani bir korodur. “Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı” bir sonattır. “Troya’da Ölüm Vardı” nerdeyse bir senfonidir. Hatta temaların işlenişi, “Troya’da Ölüm Vardı”da son bölüme girdiğinizde sanki Beethoven’ın senfonilerinin son bölümünü dinler gibi bir dağ üstünüze çöker. Çok karmaşık, çok içerikli, çok hırslı bir bölümdür. O yüzden Karasu’da müziksellik dilin içinde olan, dile has bir şey. Dilin üstüne konmuş bir şey değil; yani yapma formül değil dilin içinde bulduğu bir şey.”

Bilge Karasu’nun eserlerinde sabit bir dil olmadığını, cümlelerin bitmediğini şu şekilde açıklıyor Aron Aji: “Sürekli, sanki bir düşünce çizgisi birdenbire durur,  yapar çizer başka bir şekilde tekrar söylenmeye çalışılır. Hep aynı şeyi söylemeye çalışıyor bazı sayfalar aynı şeyi en kesin, en yetkin şekliyle söyleyebilmek için yapılan etütler neredeyse.”

Cem İleri’ye göre Bilge Karasu daha önce yapılmış olandan farklı bir şey yapmak isteği ile değil, yapıtını oluştururken kendilerini tek tek ortaya seren, birbirleriyle ilişkiye girdikçe açılan, çoğalan bir diziye, dizi düşüncesine, içinde anlamları, biçimleri, anlam biçimlerini, biçimlerin anlamlarını barındıran bir bütüne vurgu yapar. Bilge Karasu’nun bu tutumu yapıtı, tekillik, biriciklik, özgünlük, yenilik, öncelik, sonralık sorunlarını hemen her bağlamda sorgulamasından kaynaklanır. Öyle ki, her bir parça zihinsel işleyişin karmaşıklığını gösterecek şekilde, her biri ayrı bir kalıp olarak kendi başlarına var olurlar.

 Aron Aji de onun eserlerindeki parçalanmışlığı şöyle yorumluyor:

“Karasu’nun eserlerinde yaratım süreci eserin bir parçası, bir boyutu. Benim kanaatimce anlam ve anlatı arasında bir mesafe var. Anlam ya anlatının ertesinde ya da anlatıdan öncedir. Bilge Karasu’nun uğraşı bu mesafeyi kapatabilmek, anlamla anlatının bağdaşabilmesini mümkün kılabilmek içindir. Yalnız o değil anlam, anlatıcı, dil, okur hepsinin birleşebilmesi. Bu imkânsızlığın farkında olduğu esnalarda eseri çok bölünüyor. “Fragmentation” var, “Ne oldu?” diye bakıyorsunuz.  Bu biraz şeye benzer mesela elimizde birçok parçadan oluşan legolar vardır ya. Bu legolardan bir şey yapmaya çalışıyoruz ve bir noktaya geliyoruz ki artık çözülemez bir sorun çıkıyor; tekrar dağıtıp tekrar başlamamız lazım. Böyle şeyler yaşayabiliyorsunuz Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı’nda. Bir soru var, o soruyu nereye kadar götürebilirse götürüyor; fakat bu soru karşınızda parçalanıyor tekrar, tekrar başlıyor. O yüzden sabit bir dil yok.”

Türk edebiyatında minimal öykü, çok kısa öykü, öykücük, kısa kısa öykü, kıpkısa öykü, sımsıkı öykü, kısa kurmaca, minik öykü, mini öykü, küçük ölçekli kurmaca, mesel gibi isimlerle adlandırılmıştır. Prof.Dr. Ramazan Korkmaz, bu nitelikteki öyküyü tanımlamak için yeni bir kelime türetmiş ve bu tür öyküleri “küçürek öykü” olarak adlandırmıştır. Küçürek öyküyü türünde yazanlar arasında Cumhuriyet Dönemi Türk edebiyatının kendine özgü üslubu ile dikkat çeken yazarlarından Sevim Burak’tır.  Birçok öykülerinin ve tiyatrolarının yanında Türk edebiyatında örneği az bulunan eserler vermiştir.  

Burak’ın sanatı ve yaşamı iç içedir. Bu açıdan bakılınca öykü kişileri çevresindeki insanlardan oluşur. Onun bu özelliği öykülerine de yansır. “Afrika Dansı” adlı öykü kitabındaki “Ayakkabıcı Bürjeni” adlı kısa öyküsünde ayakkabı ile hayatı sembolize eder.  Ayakkabıcı ile de insanın yaratıcılık gücüne göndermede bulunur. Hayatın sınırlandırılması ve bireyin sınırlandırılan bu hayat içerisinde kıstırılmışlığının aktarıldığı bu öyküde, özgürlüğün ve varoluşun tam olarak gerçekleştirilemediği de anlatılır. Hayat, bireyi kısıtlar ama birey sınırlı olan bu hayatı yaşamak zorundadır, bu zorunluluk, “Malumu âlinizdir ki djizme ilk defa giyildiği zaman herhalde biraz sıkar fakat ayağınızı vurmaz(Afrika Dansı „Ayakkabıcı Bürjeni‟, s.71) ifadesinde simgeleşir. “Sıkar” fakat “vurmaz” kelimeleri ile hayata alışılması ve hayatın zorlukları ile birlikte yaşanması gerektiğine vurgu yapılır. Yine “Terzi Kalivrusi” adlı öykü de aynı izlek üzerine kurulur. “Bana bir kat elbise ölçüsü alınız” (Afrika Dansı, Terzi Kalivrusi, s.72) ve “Ölçümü alınız” (Afrika Dansı “Ayakkabıcı Bürjeni”, s.71) ifadeleri ile bireyin sınırlı bir varlık olduğuna gönderme yapılır. Birey, sadece belirli kalıplar içinde ve başkaları tarafından sınırları çizilen hayatı yaşamaya mahkûm edilir:

İşte terzi kalfa geliyor Bana bir kat elbise lazım Yanınızda örnekler var mı? Her türlüsü var efendim Hangisi daha ziyade hoşunuza giderze onu intihap ediniz Siyahı daha ziyade severim Bana bir kat elbise ölçüsü alınız Ne biçimde olsun? Şimdiki modaya göre nasıl giyiyorlar ise öyle yapınız Elbisem hazır mıdır? Hayır efendim Yalnız setrenizi getirdim Bakayım prova edeyim iyi geliyor mu? Vücudumu çok sıkıyor Boyu çok uzun Tamam, boyunuza göredir Kollarım kaçıyor Efendim Şimdiki moda böyledir Ben isterim ki vücudum rahat etsin Zaten terzi kesme işinde hiçbir vakit kendinde kusur bulmaz ki (Afrika Dansı, “Terzi Kalivrusi”, s.72)

Elbise ile hayatı sembolize eden yazar, “bana bir kat elbise ölçüsü alınız” diyerek sınırlarını kendisinin belirlediği bir hayat kurma arzusundadır. Bireyin bu isteği onun içinde bulunduğu var olma çabasını gösterir. İnsan, zamana ve mekâna sıkıştırılmış bir varlıktır. Bu sıkıştırılmışlık bireyin varoluş problemine yol açar. Varoluşunu hissettiği zamanda ve mekânda yaşayamayan bireyin en büyük trajedisi de çevresine ve dünyaya yabancılaşmasıdır.

Prof.Dr. Ramazan Korkmaz ‘a göre “Terzi Kalivrusi” ve “Ayakkabıcı Bürjeni”de öykü kişileri, bulundukları mekânda varoluşlarını hissedemezler. “Ayağıma giyemiyorum”, (Afrika Dansı, “Ayakkabıcı Bürjeni”, s.71) “vücudumu sıkıyor”(Afrika Dansı, “Terzi Kalivrusi”, s.72) ifadeleri, içinde bulunulan varoluş probleminin simgesel yansımasıdır.  Her iki öykü birbirine benzer özellikler gösterir. Basit ve gündelik olaylardan oluşan bu öyküler, Burak’ın aktarımıyla artık basit olmaktan çıkar, felsefi ve psikolojik bir özellik kazanır. Ayakkabıcılık ve terzilik meslek itibari ile benzerlik gösterir. Çünkü her iki meslek ile uğraşanlar varlığı bir nesneye dönüştürerek varlığa şekil verme uğraşı ile tıpkı bir yaratıcıya benzetilir. Başkalarına göre yaşamak ve seçimlerini özgürce gerçekleştirememek bireyi ötekileşmeye götürür: “şimdiki modaya göre nasıl giyiyorlar ise öyle yapınız Vücudumu çok sıkıyor Efendim şimdiki moda böyledir. Ben isterimi ki vücudum rahat etsin (Afrika Dansı, “Terzi Kalivrusi”, s.72) Bireye kendisi olma ve özgürce yaşama şansı vermeyen toplum, onu herkes gibi olmaya iter. Öykü kişisinin, “Şimdiki modaya göre olsun” isteğine karşılık ”vücudumu çok sıkıyor” tepkisi, yaşanan trajediyi açığa çıkarır. Bu durumda “birey, yığın adına özgünlüklerinden vazgeçmek zorunda kalacak ve kendini iptal edecektir.”

Öyküde de “moda”, özgür olamamayı, herkes gibi olmayı sembolize eder. Böylece bireyin özgürlüğüne “moda” engeli koyularak onun bir yığına dönüşmesine yol açılır. Burak, bu öykülerinde bireyin zamana ve mekâna karşı uyumsuzluk problemini açığa çıkarır. “şimdiki moda” ifadesiyle bireyin zaman ile olan uyumsuzluk problemini açığa çıkarır. “şimdiki moda” ifadesiyle bireyin zaman ile olan uyumsuzluğu anlatılırken “Bunlar pek dar ayağıma giyemiyorum” (Afrika Dansı ”Ayakkabıcı Bürjeni”, s.71) ifadesiyle de mekân ile olan uyumsuzluğu anlatılır.

Ayfer Tunç öykülerinin temel problematiği “sevgisizlik”tir. Öykülerde hangi konu işleniyor olursa olsun, öykünün derin yapısı incelendiğinde, kişilerin sevgiden uzakta kalma, sevgiden mahrum olma sorunuyla karşı karşıya kaldıkları görülür.

“Taş-Kâğıt-Makas”ta yer alan hikâyelerinde biçimsel denemelere yoğunlaşır.  “Ev”e güçlü bir vurgu vardır. Yazarla yapılan bir söyleşide eve neden bu kadar önem verdiği sorulduğunda şöyle yanıtlar: “Bazı izlekler, temalar, oluş’lar yazan insanları bir süre veya sürekli meşgul eder. “Taş-Kâğıt-Makas”ta yer alan hikâyeleri yazma sürecim içinde ev-rahim ilişkisi beni hep meşgul etti. Biz ilk ‘bir evde’ varoluruz, annemizin rahminde, orası ömrümüz boyunca en korunaklı olduğumuz tek yerdir, annemizin rahmi kadar bizi güvenle koruyacak bir mekâna bir daha sahip olamayız, bence insan hayatının bilinçdışı amacı da bu güvenli ilk yuvayı arayıştır. Hikâye diliyle söylersek: İnsan hayatı bir rahim arayışından ibarettir. Bu da bizi evlerimizi önemsemeye götürür. Evlerimizi nasıl aydınlatırız, ruhumuzu evde nasıl yansıtırız, kapımız kimlere ve ne kadar açıktır? Evler ruh halimize, ilişkilerimize derinden etki eder.”

Öykü iki ayrı kişinin günlüğü biçiminde kurgulanır. İlk ayrıksılık sayfaların diziliminde gerçekleşir.  Önce şaşırırsınız; hatalı ciltlenmiş olduğunu, o hatalı cildi sizin satın aldığınızı düşünürsünüz. Sonra biraz daha kendinizi okumaya verince durumu çözmeye çalışırsınız.  Ciltte hata yoktur, yazar sizi şaşırtıcı bir oyuna, adeta bir bilmece çözmeye davet ediyordur.  Yazar olmak ne kadar zorsa okur olmanın da ne kadar yaratıcılık, gayret ve dikkat gerektiren bir uğraş olduğunu bir kez daha anlarsınız. Oyunu anlayınca bu kez “haydi bakalım oynayalım bu oyunu” diyerek yazarın yanı başında okumaya başlarsınız.

“Suzan Defter”in kurgusu ilginçtir.  Tamamen içeriğin dayattığı bir biçimde yazılmıştır.   Eşzamanlılık ve gerçeğin farklı algılanabilir, farklı okunabilir hali yazarı buna yöneltmiştir. Yazar bir söyleşisinde, “Gerçekle ilişkimizin ne kadar gerçek olduğu ve gerçeğin masumane bir şekilde gerçeklik niteliğini kaybetmesi eşzamanlı ve yan yana okunabilir bir metinle ortaya konulabilir mi diye denedim bu biçimi” diyerek “Suzan Defter”n kurgulanışı üzerine aydınlatıcı bilgi vermiştir.

Kitabın yarısından daha büyük bir bölümünü kapsayan “Suzan Defter” çoğu bakımdan ilginç bir öyküdür. İki farklı kişi tarafından aynı tarihlerde iki defter tutulmaktadır ve bu defterler metinde paralel olarak akarlar. Çift sayfalar E. Bey'e, tek sayfalar Derya hanıma aittir. Aynı günlerde günce yazan bu iki kişinin yolları gerçek yaşamda da kesişecektir. Öykünün E. Bey’e ait sayfalarında "ev" kavramına, ölüme, hayatın anlamına ve E. Bey'in yaşamına dair görüşler, bilgiler ediniriz. Derya Hanım'ın sayfalarında acılı bir aşk vardır. Ayrıca Derya Hanım'ın bir zamanlar "militan" olduğu anlaşılan ağabeyinin üzerinden, 70'li senelerde sol hareketlerin içinde bulunup da sonraki dönemde ideallerinin uzağına düşen kişilere eleştiriler yöneltilir. Defterlerini okuduğumuz iki kişinin ortak özellikleri yalnızlıklarıdır.  Öyküde sevginin uzağına düşmüş çok sayıda kişi vardır.

Edebiyatta deneysellik hiç bitmez.  Örneğin türler arası sınırlar giderek siliniyor. Şiirin dili öykünün ve romanın içine sızıyor, onu bir anlamda estetize ediyor, öyküsel anlatımı içinde taşıyan şiirler seviliyor. Örneğin “ben anlatıcı” öyküye ve romana dâhil oldu artık.  Roman o kadar şekil değiştirdi ki, kısa öykü, kısa kısa öykü, seri roman, kısa roman, novella vurgusuna gereksinim duyuluyor. Sanat var oldukça, sanatçı tüm olanaklarını kendi öz üslubunu yaratmak için kullanmaktan çekinmeyecektir.  Andre Gide’in dediği gibi, “Sanatçının bir tek şeye ihtiyacı vardır: anahtarı yalnızca kendisinde olan özel bir dünyaya.”

 

Raşel Rakella Asal

4 Ekim, 2015

 

 

 

Kaynakça

Aktulum Kubilây, Metinlerarası İlişkiler. 2.bs, Ankara: Öteki Yayınevi, 2000

Ecevit Yıldız, Türk Romanında Postmodernist Açılımlar. 6.bs., İstanbul: İletişim Yayınları. 2009

Yalçın Çelik, Sıddıka Dilek, Haldun Taner’in Hikâyeleri ve Hikâyeciliği. 1.bs., Ankara: Bilgi Yayınevi,1995

Yalçın Çelik, Sıddıka Dilek, Yeni Tarihselcilik Kuramı ve Türk Edebiyatında Postmodern Tarihi Romanlar. 1.bs., Ankara: Akçağ Yayınları, 2005

İlhan Nilüfer,  Hikâyenin Hikâyesi ya da bir üst kurmaca düzleminde “Ayışğında Çalışkur”

Mengi Nesrin, Deneysel Biçimciliğin İlk Örneklerinden Biri, Ayışığında Çalışkur, (21. Yüzyılda Eğitim ve Toplum Dergisi) Cilt 1,Sayı 3, Kış 2012

Bilge Karasu çevirmeni Aron Aji ile söyleşi, Ebru Onay, Kanat Dergisi, Güz 2011, www.metisbooks.com

İleri Cem, Yazının da Yırtıldığı Yer, Bir Bilge Karasu Okuması, Metis Yayınları, 2007

Kılınç Ahmet Terzi Sevim Burak’ın Küçürek Öykücülüğü Turkish Studies - International Periodical For The Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 6/3 Summer 2011, p.1983-1994 TURKEY

Korkmaz Ramazan,”Küçürek Öykü (Short Short Story) Türü ya da Bir Çığlığın Metinleşesi”, 38. Icanas, Bildiriler, Ankara Atatürk Kültür Dil ve Tarih Yüksek Kurumu Yay., Ankara 2008.

 

Bize Ulaşın

Adres: - Alsancak / İZMİR

Telefon: 0232 222 33 11

E-Posta: rakelasal@gmail.com

Web: http://raselrakellaasal.com/